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sábado, 14 de maio de 2011

São Bernardo de Claraval

São Bernardo

2. A Arquitetura e Canto na concepção de São Bernardo
É um dado certo de todos os estudiosos de arquitetura que as abadias cistercienses são reguladas, na geometria, pelas proporções das partes, determinados pelos elementos construtivos que pendem os movimentos das massas em uma dança rítmica e harmônica, por exemplo: Fontenay: a este tipo de planta a crítica deu a denominação de planta bernardina. Bernardo mesmo, no tratado De cantu, que se encontra no prefácio ao Antifonário cisterciense, nos informa de haver recebido o encargo do Capítulo Geral, de 1140, a cerca da revisão do Canto Gregoriano, por ter sofrido uma desilusão após o término do Antifonário da igreja de Metz. Bernardo justificou a recusa da reforma musical criada por Estevão Harding, apelando a “gravitas cisterciense”, autenticidade ao espírito de racionalidade, que são os mesmos princípios com os quais foram renovadas a arquitetura: no animo de Bernardo a probabilidade, a estrutura rítmica do canto gregoriano faz de suporte e dá a alma à estrutura arquitetônica, o canto se cristaliza na massa e nas massas se derretem em movimentos.
3. São Bernardo e a música Gregoriana
No âmbito da vasta ação de renovação da ordem cisterciense, não faltou a idéia de restauração também em matéria musical, à tradição mais antiga. A obra de restauração, iniciada pelo fundador de Cister, Roberto de Molesme, teve um novo e mais eficaz impulso com Santo Estevão Harding, sábio organizador.
Estes se dedicaram incansavelmente a simplificar a liturgia, a corrigir o texto da vulgata e a buscar a originalidade primitiva do canto gregoriano.
Deixando à parte os primeiros dois pontos da reforma, consideremos o terceiro – sobre o canto – no qual o santo abade dedicou todos os esforços para individualizar a versão mais pura, dadas as notáveis diferenças de uma mesma melodia e variantes de antifonário para antifonário.
Com equilíbrio e prudência, buscou a solução mais sábia. As escolas de Metz e Sanct Gallen, fundadas respectivamente por Pietro e Romano – cantores convidados por Adriano I e Carlos Magnus - eram renomadas pelos códigos manuscritos dos séculos IX – X. A tradição, pelo contrario, dizia que Metz teria recebido do próprio Adriano I, o seu primeiro antifonário em 760, apenas um século e meio após a morte de São Gregório, juntamente com dois cantores encarregados de ensinar canto em Metz, “...”.
Muitos estudiosos sustentam que o prestigio e autoridade da escola de Metz foram tão importantes que constituem, com Sanct Gallen, “primeira e mais fundamental “fonte” para a reconstrução do autêntico canto gregoriano” “...”.
Após estas claras testemunhas, parecem lógicas a escolha que Santo Estevão realizou entre 1109 e 1113, confiando-se ao uso dos manuscritos de Metz para as melodias do gradual e do antifonário. Para o hinário, ao invés, aplicou literalmente os preceitos da regra, que dão o nome de “ambrosiano” aos hinos e enviou alguns monges a Milão para copiá-los.
A hinologia ambrosiana, do tipo oriental, influenciou todo o ocidente. Certamente possuía uma tal força intrinsecamente excepcional, que comoveu Santo Agostinho as lágrimas: “Como eu chorava por causa da violenta comoção que provara quando ouvia cantar na igreja de Milão os hinos em louvor ao Deus altíssimo! Enquanto este som tão doce e agradável atingia meus ouvidos a verdade brotava em meu coração! ”
O abade Estevão Harding, desta forma, conseguiu por pouco tempo fazer prevalecer sua reforma gregoriana, mais pura e iluminada. A importação dos hinos ambrosianos pela França, onde estes nunca haviam sido estudados, e a escolha das composições messinas, propostas em um período de plena decadência, - já estava em curso a difusão do novo estilo polifônico – provocaram queixas não apenas por parte de um grupo de monges, tendo são Bernardo à frente, mas também do “impactuoso polemista” Abelardo .
À morte do reformador, ocorrida em 1134 predominou a opinião de São Bernardo e dos seus partidários que definiram como “absurdas” a obra, imposta com autoridade.
Estevão foi acusado de seguir mais um modelo do que considerar a extensão natural das melodias “...”.
Com a autorização do capitulo geral de 1148, são Bernardo empreendeu uma segunda reforma, propondo-se ele também, como Estevão H.,
de retornar a tradição mais autêntica.
Nomeou uma comissão de especialistas na qual se destacavam Guido de Cherlieu e Guido d’Eu e procederam à pesquisa de um repertorio
“et cantu, sicut credimus, et litera irreprehensible” .
Como primeiro princípio, enquadrou cada melodia nos limites morais previstos pela teoria da unidade modal de São João Damasceno, considerado o São Gregório do canto bizantino. A teoria compreendia:
a) A coincidência da final da tônica;
b) A extensão da melodia, caracterizada pelos
modos autênticos ou plagal;
c) Uma única dominante em cada melodia, em torno da qual deveria cada composição.
Mas, a realidade era bem diferente. De fato, desde as composições mais antigas, desvinculou-se daqueles limites, dando lugar aos modos mistos; já no mundo clássico, havia uma certa confusão da prática grega dos modos; por isso a música grega sobrepondo-se às melodias ocidentais, provocou um deslocamento de âmbito de todos os modos, mudando a fisionomia dos cânticos. Fiéis a estes princípios, os reformadores de Cister declaram “bastardas” todas as melodias terminadas por final diversa da tônica e, na recondução à unidade tonal, modificaram radicalmente a ultima parte.
O segundo principio foi o de retificar as melodias que ultrapassasse a extensão de uma décima, com base na interpretação material do Salmo 143, 9 “In psalterio decachordo psallam tibi ”.
As cadências salmódicas, tão necessárias aos modos e para harmonizar o final do salmo com o início da antífona, também foram limitadas a não mais de duas notas por modos, talvez, segundo alguns, para exercício da pobreza estendida também ao campo musical. Seguindo tão rigoroso critério, conduziram à instauração de um canto rígido e privado de ornamentações; foram reduzidos e suprimidos muitos neumas aleluíticos e vários júbilos (considerados elementos decadentes) a custa da perca de ricas modulações e da plenitude melódica.
Um terceiro principio era o do uso moderado do bemol, tido como sinal de corrupção da versão original. Este acidente deveria excluir todas as vezes que a melodia pudesse ser escrita diversamente. Na apresentação do novo antifonário, São Bernardo e companheiros eram confortados pelo fato de que enquanto os outros antifonários eram diferentes entre si por obra do acaso, os cistercienses o eram como fruto de princípios racionais. Certamente nesta heterogeneidade apresentada por São Bernardo, destacava-se melhor a grande reforma de Cister.
No fim do “Tractatus de cantu”, observa-se em São Bernardo, certa hesitação e um aceno de desculpas pela observância recebida, após ter considerado como melhor a escolha dos princípios, inspirados mais pelo gosto pessoal e pelo “dogmatismo dos jovens do que pela pesquisa paleográfica” e, portanto, marcados mais pelo instinto natural do que a pratica corrente.
É muito difícil formular um juízo sobre a reforma cisterciense. Devemos simplesmente admirar o zelo e constância na pesquisa do texto melódico-verbal, o mais genuíno possível, com os meios limitados de outrora: Estevão Harding, na escolha do modelo mais valido por autoridade e tradição; Bernardo, no repensar, segundo alguns princípios, os vários repertórios existentes.
Para além da teoria do “intervalo” ou “desagregação neumática”, que nos livros corais foi sempre respeitada não só na prática,
mas também com um verdadeiro espaço entre neumas, da tradição cisterciense permaneceram muitos ramos como a Salve Regina cisterciense, com o texto de São Bernardo e melodia de Guido di Cherlieu, que se conserva o manuscrito na BNP , proveniente da Abadia de Morimondo de Milão e que remonta aos anos de 1150-1160. Não esqueçamos que no tempo de São Bernardo, ainda se conhecia a tradição oral e
ainda se compunha no estilo modal-gregoriano.
Outras duas melodias, uma solene, a outra simples, do “Ave Maris Stella”, aparecem contemporaneamente no inicio do século XII nos mosteiros cistercienses: uma estrofe era cantada por um coro ou por um solista com uma melodia solene; outro coro respondia com a simples. Há ainda o hino “Avete solitudinis”, para a festa de todos os santos monges, provavelmente do século XII.
De outros ramos se encontra uma versão diferente como o “Tota pulchra es Maria ”. Na versão cisterciense, é usada a forma silábica “delicadamente fluente”. As melodias atingiram o seu cume nas invocações de “O Maria” que se respondem tematicamente em forma de progressão descendente. O original, com outra melodia aparece por volta do século XII na festa da Assunção, no breviário dos franciscanos, nas primeiras vésperas. A antífona “sub tuum praesidium ”, composta certamente antes do Concilio de Éfeso (431), na versão cisterciense, aparece notavelmente transformada.
De qualquer forma, a tradição cisterciense teve o mérito de manter-se constante e eficiente até 1656, quando o abade geral Cláudio Waussin empreendeu uma nova reforma, corrigindo os textos para aproximá-los o mais possível ao rito romano; mutilou os neumas sob o exemplo da edição Medicea que, com a trípice correção: tonal, melódica e neumatica, conduziu o canto gregoriano à sua máxima decadência musical.
Os tempos modernos testemunharam a revisão do Gradual em 1899 e do antifonário em 1903, por um retorno à versão de São Bernardo, retomando a edição de 1521, como é dito no “Monitum” do Gradual cisterciense.
Concluindo, devemos reconhecer honestamente que a reforma dos cistercienses, no campo musical, permanece ainda a melhor, “pelo menos sob os aspectos rítmicos”, pelos cantos silábicos e semisilábicos, e como “rítimo neumático” para os cantos neumáticos e ornamentados.
 


Testemunha privilegiada, cantor sublime, impulsionador fascinante da Ordem Cisterciense foi São Bernardo.
A história eclesiástica do segundo quarto do século XII (1123 – 1153) se compreende na pessoa carismática de São Bernardo “não houve de fato acontecimentos no qual São Bernardo não tenha se interessado:
Oriente e Ocidente, Igreja e sociedade laical, clero secular e regular sofreram a marca da sua genialidade:
Papas, bispos, reis, senhores feudais, camponeses, foram de diferentes modos repreendidos, moderados, agredidos como também confortados, exortados, encorajados, inflamados por este monge ardente e impetuoso, um verdadeiro enviado de Deus para livrar os homens da iniqüidade e do vicio, para tirá-los em seguida, direcionando-os ao caminho da mais alta espiritualidade cristã”.
Bernardo é passado à história, sobretudo pela ajuda e influência do seu pensamento, da sua experiência de místico que permeou toda a baixa idade média e reafirmou, em grande exigência de autenticidade e de experiência do Divino a metade do séc XV na “theologia cordis”, na “devotio catholica”: “As influências religiosas nestes tempos foram enormes; dele dependendo toda a mística da idade média e atingindo de mão cheia, uma elevada produção literária quase igual a Santo Agostinho”.
A compreensão de são Bernardo nos dá certeza, da tamanha experiência, do tamanho da busca do ideal da vida monástica como a mais alta expressão da vida cristã. Bernardo foi um homem de muita ação por causa das circunstâncias não por sua vontade: “Ele quis ser monge, sempre monge, aspirando que a meditação das coisas divinas, a prática do ascetismo, que mortificando a carne e o espírito, permita de alcançar aquele Jesus crucificado que para si era a compreensão de toda a sua filosofia”.
O ideal monástico de Bernardo é intimamente coligado ao claustro cisterciense. Se o monaquismo é o ápice da perfeição cristã, a aspiração à vida monástica fica diretamente ligada ao mosteiro cisterciense, ele só pode ser ideal cisterciense, ao movimento cisterciense: “Extra Cisrtercium nulla salus”.
. A Arquitetura e Canto na concepção de São Bernardo

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